 |
|
|||||||||||
  |
Глава 1 Глава 2 Прежде всего я хотел бы извиниться перед моими читателями за очень большую задержку второй главы. Просто я хотел получить статью Ивон Райнер, в которой содержится текст "Манифеста". Я просил моих друзей в США найти и прислать мне эту статью ( на переписку и поиски ушло много времени), пока наконец Венди Перрон ( нью-йоркский редактор журнала "Dance Magazine") не сделала это, за что, разумеется, я ей очень благодарен. " Манифест" Ивон Райнер - маленькая часть ее большой статьи, опубликованной во втором номере десятого выпуска "Tulane Drama Review" за 1965 год. В принципе текст "Манифеста" хорошо известен по многочисленным публикациям о танце, просто я думал, что он перепечатан не полностью. Однако после прочтения полученной статьи я понял, что был неправ и что "Манифест" действительно занимает только один небольшой абзац и состоит из пяти с половиной строк обычного журнального формата. Вот полный текст "Манифеста" в моем переводе (в скобках даны некоторые уточнения): Нет - зрелищности, нет - виртуозности, нет - перевоплощению, магии и иллюзиям, нет - очарованию и превосходству образа звезды (нет - звездности), нет - героическому и антигероическому, нет - макулатурной образности, нет - причастности (вовлеченности) исполнителя или зрителя, нет - стилю, нет - манерности, нет - обольщению (соблазнению) зрителя уловками исполнителя, нет - эксцентричноcти, нет - трогательности или возможности быть тронутым. Итак, перед нами двенадцать "нет" Ивон Райнер. Но сначала несколько слов о самой Ивон. Она, возможно, больше, чем кто-либо, олицетворяет собой постмодернистское движение в современном танце, начавшееся в середине 60-х и продолжающееся, рискну утверждать, по сей день. Хореограф - экспериментатор, автор концептуального "Trio A", одна из основателей театра "Джадсон"(Judson Dance Theater), создатель "Большого союза" (Grand Union) вместе с Тришей Браун, Дэйвидом Гордоном и Стивом Пакстоном, кинорежиссер и писатель. И еще автор "Манифеста", который принято считать декларацией постмодернизма.Я не смогу при всем моем желании подробно остановиться на таком концептуальном явлении в американском современном танце как пост-модерн. Для этого мне бы понадобилась нe одна глава. Попробую коротко. Время пост-модерна началось с первого концерта в мемориальной церкви Джадсон, организованного Робертом Данном, в котором участвовали студенты и танцоры школы Каннингхэма. Это произошло в 1962 году. Интенсивно идеи пост-модерна развивались следующие 15 лет, однако этим дело не закончилось. Они так сильно изменили общепринятые взгляды на технологию танца, на хореографический процесс, на исполнительское пространство и еще очень многое, что их влияние на состояние сегодняшнего модерна не требует доказательств. Выделю три, с моeй точки зрения, главных идеи пост-модерна. Первое. Нужно стремиться очистить движение от шелухи, нужно докопаться до его сущности. Иначе говоря, нужно работать с движением. Работать, постоянно экспериментируя. Второе - процесс более интересен, чем продукт. Нужно находить новые идеи для процесса. Это может быть игра, импровизация, нетрадиционная работа в классе или перформанс с привлечением непрофессионалов. Третье - нужна полная свобода. Свобода выбора материала, свобода хореографической идеи, свобода места представления, свобода костюма и т.д. Если в "Манифесте" Ивон Райнер каждое "нет" заменить на "да", то мы получим нечто, даже не противоположное, а совершенно инородное вышеизложенным идеям. На что же это будет похоже? При первом поверхностном чтении - на классический балет. Зрелищность, виртуозность, перевоплощение, эксцентричность, трогательность, героика и антигероика, образ звезды - все это или почти все - атрибутика классического балета. Возможно, не каждого и не самого современного. Возможно, балетные критики с этим немного поспорят, особенно их не устроит, надо полагать, "макулатурная образность". Готов с ними согласиться. Что касается причастности исполнителя или зрителя (involvement), то Ивон имела в виду ситуацию, когда артист танцует для зрителя (или хореограф ставит для зрителя), а зритель хочет увидеть то, к чему уже привык и что радует глаз. Ивон Райнер, конечно, не рассматривала классический балет в качестве антитезы своим идеям. Все ее 12 "нет" направлены против того, что может легко стать достоянием модернистского танца. Классический танец в силу объективных причин всегда был в тисках драмы. Эти тиски ему даже нравились и нравятся до сих пор. Хореодрама - последнее достижение классического балета - доминирует в наши дни. Зрителям нравится, когда они понимают, о чем это. Есть, правда, Бобби Форсайт, маниакально продолжающий работать с движением, что едва не стоило ему места во Франкфуртском балете. Что касается модерна, то он начался с понимания ценности движения и ценности танцевального текста. Опыты модернистов могли привести к образованию законченных технических систем (Марта Грэм, Мерс Каннингхэм), а могли и не привести. Все зависело и зависит от вашего выбора. Если вы экспериментатор по натуре, то вы не сможете экспериментировать только часть вашей творческой жизни. Вы просто не захотите остановиться. Создание же системы - остановка. Если вы постоянно работаете с движением, вы практически каждый раз получаете или совсем новый материал, или частично новый. Кроме того, как сочинитель вы не пробовали это и это, - и вы хотите попробовать. Театр или, скажем мягче, любая вербальная идея уходит на задний план, уступая место собственно танцу. Однако если вы создали систему, из которой не хотите выходить, а любая более или менее законченная система - не только техника, но и композиция (см. первую главу), то на первый план неизбежно выходит "история", которую вам необходимо средствами вашей системы рассказать. Если же вы не искушены в режиссуре, не владеете мизансценированием, не можете верно расставить акценты, не умеете работать с паузой в театральном смысле, то вы получаете плохой театр. В балетном театре вам на помощь может придти режиссер, сценограф, музыкальный директор. В модерне это не принято, хотя в ведущих, хорошо финансируемых труппах Америки кое-кто из вышеперечисленных специалистов входит в их состав. Я признаю, что мои рассуждения, несмотря на определенную радикальность, несколько абстрактны. Например, они не вполне работают в отношении творчества Мерса Каннингхэма. С одной стoроны, он всегда был одержим экспериментами, с другой - создал весьма яркую и самодостаточную систему. Его работы никогда не вытекали из литературных или театральных идей. Общественность ассоциировала имя Каннингхэма с танцевальным авангардом. Однако эксперименты Каннингхэма, принесшие ему имя, были главным образом связаны с идеями существования и исполнения его хореографии на сцене, а не с самим хореографическим текстом. Он давал определенную свободу своим танцорам на сцене, но вместе с тем и создавал препятствия, так что свобода эта была несколько иллюзорной. Для своего времени Мерс был, если можно так выразиться, весьма "левым" хореографом, что притягивало в его школу многочисленных учеников. Но посеяв зерна свободы в головах своих учеников и танцоров, Каннингхэм не мог уже остановить процесс. Ученики решили идти дальше, а некоторые - в другую сторону. Вот почему, наверное, первые постмодернисты вышли именно из его школы. Манифест Ивон Райнер, как мне представляется, направлен против плохого театра, в который легко может превратиться любая хореография, если в ее основе лежит все что угодно, но только не работа с движением, не формотворчество. Действительно, существует большое число хореографов, которые обучены определеной системе танца и не хотят (а чаще всего просто не могут) выйти за ее пределы. Они не склонны "играть с движением" (выражение Ивон Райнер) и довольствуются тем багажом, который крепко усвоили. В их работах практически не видна хореографическая мысль, о наличии которой можно говорить, лишь опираясь на текст. Нет текста - нет мысли, нечего анализировать. Такие хореографы (которых я лично называю балетмейстерами) в основном занимаются компиляцией, говоря по простому - составлением. Составлением фраз из готовых формул. Иногда, впрочем, они подсматривают что-то новое и присоединяют это новое к своим формулам. Ни о каком "языке", а тем более его развитии не идет речь. Среди таких хореографов действительно выделяются те,чьи компиляции удачны. У них просто есть вкус к составлению и чувство меры. Обычно принято говорить, что у них есть стиль. Подчеркну здесь, что я опираюсь только на практику танцевального модерна. Стиль, таким образом - абсолютная противоположность танцевальному языку. Можно сказать так: ваша хореография состоит из кусочков языков других хореографов, и поскольку эта комбинация кусочков удачна, вы обладаете стилем. Вот в чем смысл восьмого "нет" в манифесте Райнер. Итак, если вы удачливый компилятор, обладающий стилем или просто обычный компилятор - балетмейстер, то вы можете, пожалуй, мне возразить: а зачем, собственно, зрителю нужен какой-то там хореографический текст, все равно ведь он его не понимает. Ему нужен СПЕКТАКЛЬ, ему нужна история, ему хочется сопереживать героям этой истории и т.д. Я вам ничего не отвечу, просто попрошу еще раз прочесть мою первую главу. Что же касается ТЕАТРА, то он не обязательно всегда должен быть плохим, если за дело берется даже хореограф - компилятор. Вопрос о театре и танце сложный. И я постараюсь рассмотреть его более пристально в одной из следующих глав. Вернемся к манифесту. Предваряя его, Ивон Райнер пишет о том, что ей лично нравятся многие формы современного театра. И все ее "нет" означают лишь более строгие правила и границы для ее собственной работы (игры) с движением. С одной стороны это, конечно, уловка, чтобы концентрированно провозгласить метастазы современной хореографической сцены и отмежеваться от них, а с другой - констатация факта, что "позитивный манифест" никогда не будет простой альтернативой "нет-манифесту". Как раз ваша СОБСТВЕННАЯ работа с движением поможет сформулировать вам ваши "да", если, конечно, вы чувствуете в этом необходимость. Мой "да-манифест", например, такой: Да - хореографическому тексту, да - технике, способной меняться, да - развитию танцевального языка, да - свободному эксперименту, да - импровизации, да - процессу, да - равенству всех участников процесса, да - общению. Саша Кукин, 15 августа 2003г. |
|||||||||||
